Concerto para Cravos e orquestra

Aqui ficam, ao cuidado dos melómanos interessados, os textos que redigi, a convite da direcção da Festa do Avante, sobre o concerto de abertura da próxima Festa (dia 5 de Setembro, às 22h), espectáculo comemorativo do 40º aniversário da Revolução de Abril. O prosa completa (incluindo os textos biográficos sobre os compositores) foi publicada num caderno que saiu com a edição do jornal Avante do dia 10 de Abril de 2014.

OBRAS

 

TEXTO 1

CHOPIN / GLAZUNOV: Polonaise, op.40, nº1, “Militar”, em Lá Maior.

 

A forma musical designada por polonaise (termo francês que designa o ser “polaco”) tem imediata e profunda conotação patriótica, pelo que não será de estranhar a escolha desta obra para iniciar um concerto evocativo de um dos actos mais patrióticos da nossa história: a Revolução dos Cravos. Na sua origem, bem recuada no tempo, a polonaise é uma dança processional polaca que tradicionalmente acompanhava cerimónias públicas ou casamentos, tendo muitas vezes uma componente vocal e podendo ser também uma peça instrumental. Composta por músico polaco com apelido tão afrancesado como a própria denominação da obra, esta peça espelha bem um momento de particular entusiasmo patriótico, sendo uma representação musical da valentia da cavalaria da Polónia e da sua determinação na defesa do solo pátrio. Daí o facto de também ser chamada e conhecida por “Militar”. É, por isso mesmo, uma construção sonora enérgica, de grande pujança e brilhantismo, em que cada nota transmite um claro sentimento de optimismo.

Foram muitíssimos os compositores que se dedicaram à composição de polacas, desde Bach e Telemann até Scriabin. No entanto, nenhum outro contribuiu tanto para a sua fama como Frederic Chopin, o que desde logo se compreende pelo facto de ser ele o mais notabilizado compositor polaco. Mas foi através do seu instrumento predilecto, o piano, que Chopin deu esse relevo à polonaise. Nem mesmo no caso vertente, em que o propósito de enaltecimento patriótico e a dimensão marcial parecia aconselhar o recurso a um vasto conjunto de instrumentos, a uma orquestra sinfónica, nem mesmo isso demoveu o compositor de se manter fiel ao seu adorado piano. Escutado o resultado estético compreende-se a opção. Mas o que ouviremos no concerto inaugural da 38ª edição da Festa do Avante não é essa versão original para piano solo, que Chopin criou pouco tempo antes da sua partida para Maiorca na companhia de Sand, local onde irá viver um momento crucial da sua vida: aquele em que os médicos da ilha lhe diagnosticaram tuberculose. É impressionante o contraste entre as duas polacas compostas nessa época; o contraste entre o já referido optimismo transbordante da op.40, nº1 e o estado de espírito musicalmente traduzido na partitura da nº2 (há duas polonaises com o mesmo número de opus), composta já depois do surgimento dos primeiros sintomas da doença fatal. A passagem do modo maior para o modo menor  (tonalidade de Dó menor, na nº2) é, só por si, um indicativo da profunda alteração do estado de espírito do músico. Aconselho aos que desejem ser espectadores do concerto da Festa do Avante que escutem antes a composição original, recorrendo a um registo discográfico (uma edição em CD) ou então utilizando modernos meios informáticos agora postos ao nosso dispor, como o YouTube ou outros sítios da Internet.

No início do século XX, 60 anos depois da morte de Chopin, coube ao compositor russo Glazunov a tarefa de orquestrar a peça para piano. É essa versão para orquestra que será executada no concerto. Isso ajudará a melhor fruir o espectáculo ao vivo.

Se a polonaise tem, como vimos, uma ligação umbilical com a dança, foi também a dança que esteve na origem do trabalho de orquestração de Glazunov. Tudo terá começado com o bailarino e coreógrafo Mikhail Fokine, figura marcante na renovação do reportório de bailado, que em 1907 tomou a iniciativa de coreografar uma peça de Chopin (a Valsa, op.64, nº2), oferecendo-a ao talento da celebérrima bailarina Anna Pavlova. Incentivado pelo sucesso obtido, Fokine utilizou outras duas peças para piano do compositor polaco, apresentando-as sob o título Danses sur la musique de Chopin (Danças baseadas na música de Chopin) e destinadas agora a um corpo de ballet. Foi a partir destas experiências que nasceu o bailado “Chopiniana”, com 5 peças de Chopin orquestradas por A. Glazunov. Teve estreia em S. Petersburgo, no conceituado Teatro Mariinski, a 19 de Fevereiro de 1909. Entre o público presente estava Serguei Diaghilev que logo decidiu levar o espectáculo para Paris, para ser apresentado nos seus “Ballets Russes”. Foram acrescentadas mais três orquestrações de Glazunov e o espectáculo estreou no Teatro do Châtelet no dia 2 de Junho desse mesmo ano. Só que o título “Chopiniana” foi abandonado, acabando por cair no esquecimento. Razão pela qual essa produção de Diaghilev, com música de Chopin orquestrada por Glazunov, coreografia de Fokine e guarda-roupa e cenografia de Alexeandre Benois é hoje mundialmente conhecida pelo nome com que então foi baptizada, na Cidade Luz: Les Sylphides.

A orquestração da polonaise op.40, nº1, corresponde à primeira parte do bailado em um acto Les Sylphides, mas em algumas produções mais recentes tem vindo a ser substituída por outra peça da autoria de Chopin – o Prelúdio em Lá maior

 

 

 

TEXTO 2

BEETHOVEN: Sinfonia nº3, op.55 – 1º Andamento

 

Como tem sido assinalado pela generalidade dos historiadores e musicólogos, a terceira das nove sinfonias compostas por Beethoven representa um ponto de partida; ou seja, o mesmo será dizer que protagoniza uma profunda ruptura com o passado. Nas suas duas primeiras criações deste género o compositor mantém-se fiel ao modelo clássico representado por Haydn, limitando-se a procurar desenvolver essa forma sinfónica preexistente. Mas quando em 1803 se lança no trabalho de composição desta sua 3ª sinfonia, a atitude assumida é radicalmente diferente. Nesse sentido, podemos dizer ser esta a primeira sinfonia autenticamente beethoveniana. A dimensão dos seus quatro andamentos, bem como a grandeza e a pujança da sua arquitectura sonora não têm precedentes na história da música. Nunca antes se tinha composto uma sinfonia tão longa. O facto de ter começado por ser dedicada a Napoleão, figura que começou por despertar no músico uma enorme admiração, não pode ser olhado como algo separado da intenção do gesto criativo. Bem pelo contrário. A dedicatória inicial – depois apagada – faz parte de uma totalidade estética essencial. É elemento constitutivo da essência da arte beethoveniana. Porque, talvez como nenhum outro, este arquitecto de sons tinha a profunda convicção de que a música podia e devia celebrar um conjunto de valores e ideais humanos, assumindo-se dessa forma como relevante factor de consolidação do crescimento civilizacional e do humanismo. A alma desta partitura sinfónica só pode ser completamente assimilada, compreendida, à luz desta convicção pessoal do autor. A grandiosidade sonora que nos é presente é um hino à coragem e ao poder imenso do espírito humano. Valores que, na época em que escreve esta página sinfónica, Beethoven vê personificados na figura emblemática do político revolucionário, do estadista, do chefe militar que é Napoleão, por si reconhecido como “libertador da Europa”, transportando com a força da espada os ideais emancipadores da Revolução Francesa. Fácil entender, portanto, a designação de “Heróica”, “Sinfonia Heróica”. Aliás o compositor terá chegado a pensar utilizar o nome Bonaparte num subtítulo. Se o tivesse feito, provavelmente hoje estaríamos a falar da Sinfonia Bonaparte. Recorde-se que Beethoven e Napoleão eram exactamente da mesma geração; quase nasceram no mesmo ano.

A partir de um esboço realizado em 1802, a composição da obra estendeu-se por mais de um ano, entre a Primavera de 1803 e o mês de Maio de 1804. Supõe-se que tenha sido executada pela primeira vez em ambiente privado, em casa do príncipe Lobkowitz, digno patrono das artes e grande admirador/protector de Beethoven, a quem, por fim, a obra seria dedicada, depois de raivosamente apagado o nome de Napoleão por efeito da decepção causada pelo facto histórico – imortalizado em uma célebre tela de David (de grandiosidade curiosamente semelhante à da sinfonia beethoveniana) – de o seu herói se ter feito coroar imperador, espezinhando, na óptica do músico, os ideais da Revolução Francesa e passando de herói libertador a vulgar tirano.

A estreia pública ocorreu no dia 7 de Abril de 1805, em Viena, no Theater an der Wien, sob a batuta do compositor. Data marcante na história da arte dos sons. A cidade de Viena, já tão associada à história da forma sinfonia, reforçava assim esse elo.

O 1º andamento (o único que será escutado no concerto de abertura da Festa do Avante), um Allegro com brio, inicia-se com dois acordes de magnífico efeito a que se segue o primeiro tema, inicialmente apresentado pelos violoncelos e logo depois exposto também pelos violinos e pelas violas. Delicioso o diálogo, com curtíssimas frases musicais de apenas 3 notas, entre o oboé, o clarinete, a flauta e os violinos, sucedendo-se depois o primeiro tutti de grande pujança em que sentimos a imponência dos sopros de metal (trompas e trompetes), em número superior ao que era regra até então. Repare-se nos largos acordes sincopados, muito vigorosos, de modo a transmitir a pretendida imagem de heroísmo. O desenvolvimento é de uma riqueza, variedade e extensão absolutamente surpreendentes para a época. Beethoven não teme o investimento na complexidade da estruturação do discurso musical, o que só por si convoca uma exegese que em muito extravasa o escopo do presente texto. De notar, no final, o reaparecimento do motivo inicial, nas trompas, culminando depois no vigoroso brilhantismo do som do colectivo da orquestra. Uma autêntica obra-prima. Um exemplo de genialidade. Se bem que no momento da estreia os críticos não se tenham apercebido disso e tivessem feito juízos depreciativos. A novidade que rompe, provoca cegueiras. Hoje, essa força do génio faz-nos acreditar no poder que o Autor de Fidélio atribuía à Música, mesmo quando desacompanhada da palavra.

Não quero deixar de chamar a atenção para algo que, a meu ver, lamentavelmente sempre vejo ser ignorado. Refiro-me ao facto de a dimensão revolucionária da escrita musical beethoveniana só poder ser cabalmente entendida, fundamentada e justificada se tivermos em conta factores de natureza não musical nem mesmo artística que de modo radical afectaram a sonoridade da vida quotidiana, principalmente a urbana, por efeito directo ou indirecto do surgimento da máquina a vapor, representando um novo paradigma da técnica, bem como do extraordinário desenvolvimento da ciência e das suas várias aplicações técnicas. Nessa medida, a meu ver, importa acentuar, mesmo correndo o risco de alguma simplificação excessiva, que a sinfonia beethoveniana, ao romper com o quadro da sinfonia clássica que teve em Haydn e Mozart os seus cumes estéticos, essa sinfonia de novo tipo que nasce com os primeiros acordes da Heróica, é a expressão artística da primeira fase da Revolução Industrial, um equivalente estético da ambiência sonora semeada pela ciência e pela técnica no seio das sociedades humanas mais desenvolvidas no dealbar dos anos Oitocentos.

 

 

TEXTO 3

SCHUMANN: Concerto para quatro trompas e orquestra, op. 86

 

Ver inserido no programa de um espectáculo uma peça orquestral em que à trompa seja atribuído principal protagonismo, aparecendo o trompista como solista, já é algo raro; mas peça para quatro trompas e orquestra é coisa raríssima, causando estranheza até mesmo a melómanos experientes. O desequilíbrio entre o acolhimento dado pelos criadores musicais ao violino ou ao piano e o acolhimento dado à trompa é enorme. Daí que este opus 86, mesmo tendo a assinatura de um Schumann, seja partitura pouco conhecida, raramente executada e até exótica – sendo que há fundamento objectivo para o referido desequilíbrio. Mas se estivermos a falar com um trompista, bastará pronunciar a palavra Konzertstück (primeira palavra que compõe o título original, em alemão) para que ele de imediato saiba de que obra se trata e quem é o compositor. Essa familiaridade resulta do facto de esta composição representar um momento muito relevante na afirmação do instrumento trompa, chamando a atenção para as inovações técnicas introduzidas no início dos anos Oitocentos.

Em linguagem actual, diríamos que esta obra é a concretização de uma acção de marketing em defesa da trompa. Pondo em evidência a evolução técnica geradora de novas capacidades de execução, permitindo que fossem tocadas notas da escala antes impossíveis para esse velho instrumento. Nesse sentido, é uma obra de propaganda. O seu perfil alegre, optimista, afirmativo satisfaz esse propósito. Uma manifestação de fé no próspero futuro do instrumento.

Para melhor compreendermos a génese desta obra rara afigura-se-me útil um breve olhar sobre o passado, recuando ao século que antecedeu o de Schumann. Vamos encontrar aí nobre excepção à regra de fraco acolhimento, a que comecei por fazer referência: nas obras para trompa compostas por Mozart e Francesco Rossetti na segunda metade do século XVIII. Se as deste cedo caíram no esquecimento, as daquele definiram um padrão para o instrumento. Mas nesse tempo – e eis aqui o mais importante – o instrumento não podia produzir todas as notas da escala, estando limitado apenas a algumas. Tratava-se de uma impossibilidade física, e também de uma limitação técnica que os melhores executantes desse tempo tentavam superar, sem grande sucesso, através do modo peculiar e estranho como o instrumento é segurado nas mãos (com a introdução da mão na campânula ou pavilhão). Ainda não tinham sido inventadas as válvulas. Só nos anos de 1810 surgiram as primeiras trompas de válvulas, mas por vários motivos foram mal recebidas tanto pelos compositores como pelos intérpretes.

Assumindo-se como espírito moderno, inovador, e representante das novas tendências musicais, Schumann aceitou com entusiasmo o desafio, procurando criar uma peça que explorasse ao máximo todos os recursos do instrumento renovado. Em consequência disso, também os intérpretes são aqui postos à prova, em virtude das dificuldades de execução que lhes são colocadas. Há momentos de grande virtuosismo e bravura em que Schumann quis tirar todo o partido das novas válvulas, “esticando” em todas as direcções, levando o instrumento a fazer o que antes era impossível fazer

Este concerto foi escrito em 1849, que foi, no plano composicional, o ano mais produtivo da vida de Robert Schumann. Criou nesse período mais de três dezenas de obras importantes, se bem que o seu estado de saúde mental se estivesse a deteriorar rapidamente.

O primeiro e o último andamentos são os mais virtuosísticos e, por isso, também os mais vistosos. Exemplo disso é a vibrante e enérgica fanfarra inicial com que as 4 trompas sobem à ribalta, após dois curtos acordes da orquestra. Fica dado o mote. No entanto, e talvez contrariando a reacção mais habitual dos públicos, parece-me a mim que o melhor da partitura está no andamento menos virtuosístico: o 2º, Romança. Sente-se aí o autêntico Schumann, o da sensualidade lírica do universo do Lied romântico. 

 

 

 

TEXTO 4

MOZART: Sinfonia nº 40, em Sol menor, K. 550

 

O programa do concerto a que estas notas se referem introduz uma inversão histórica, fazendo escutar primeiro o que na sequência cronológica da história da sinfonia só surgiu depois. Isso deve-se à circunstância de a partitura mozartiana, ao contrário da beethoveniana, ir ser escutada na íntegra, adquirindo assim o direito de ocupar o lugar de honra, encerrando o espectáculo. Mas essa inversão não vai retirar ao espectador a possibilidade de aproveitar este concerto para poder dele retirar alguns ensinamentos sobre a história da forma musical conhecida sob a designação de sinfonia. Desejo acreditar que esta breve nota possa constituir um modesto contributo para essa aquisição cognitiva.

A sinfonia (termo de origem grega que significa literalmente “com som”) nasceu no século XVII e caracteriza-se por ser uma peça composta exclusivamente para orquestra (norma que muito mais tarde, já no século XIX, irá ser violada), sendo habitualmente organizada em 3 ou 4 andamentos.

De um modo geral, a sinfonia foi considerada a forma nuclear, e nesse sentido a mais importante, da chamada composição orquestral. No século XVII o designativo foi utilizado com alguma falta de rigor, acabando por se ver aplicado a obras de tipo muito diferente. Deixemos de parte essas dificuldades terminológicas que as pessoas de expressão inglesa resolvem com mais facilidade jogando com uma nuance ortográfica que possibilita o uso diferenciado de duas palavras gémeas: “sinfonia” e “symphony”. A partir das aberturas de ópera italiana da última metade dos anos Seiscentos, principalmente nas cidades de Viena e Mannheim (dois grandes centros da cultura musical desse tempo), mas também em outras cidades (Londres, Paris, etc.), vários compositores começaram a desenvolver a “nova sinfonia”, também designada por sinfonia vienense. Estas composições inauguram um novo rumo que vai conferir autonomia à forma sinfonia, libertando-a da esfera do teatro musical, assim como da música de câmara. Com o concurso de músicos hoje, para o chamado grande público, quase totalmente caídos no esquecimento, só conhecidos dos especialistas, como Vanhal, Dittersdorf, Michael Haydn (irmão mais novo de Joseph Haydn) ou Hofmann, surge a sinfonia clássica ou sinfonia clássica vienense, em que prevalece a organização em 4 andamentos. Haydn (o Joseph) e Mozart vão ser os expoentes máximos dessa forma. A nº 40 que ouviremos é modelar exemplo de sinfonia clássica.

Depois de ter estado na presença da “Heróica” até o espectador totalmente não iniciado poderá percepcionar algumas diferenças essenciais. Sugiro que comecem por contar o número de instrumentistas em palco. Depois contem, p. e., o número de trompetes. Terão a surpresa de verificar que na obra de Mozart não há nenhum para contar, tal como também não há timbales. E trompas são só duas. Atenção: escrevo isto desconhecendo as opções do maestro que, considerando as particularidades do local em que o concerto se vai realizar, pode decidir, legitimamente, acrescentar instrumentos de modo a conseguir obter maior volume de som. É claro que nunca passou pela cabeça do Sr.Mozart a hipótese de qualquer das suas sinfonias ser executada ao ar livre com a presença de mais de 20 mil espectadores! Isto levanta um problema. Mas antes de o abordar, sugiro uma última contagem: a da duração da obra em comparação com a anterior sinfonia beethoveniana. Enquanto a nº40 dura pouco mais de meia hora, a Heróica (completa) andará pelos 50 minutos. Portanto, quase o dobro.

Não se julgue, porém, que por utilizar uma orquestra substancialmente mais pequena Mozart fica atrás de Beethoven no plano dos efeitos estético-emocionais obtidos. A sinfonia em Sol menor, a penúltima da lavra do Músico de Salzburg, é aquilo a que costumo chamar um cume estético. É, desde logo pela sua profundidade dramática e emocional, uma das obras mais admiráveis jamais compostas. Se, no geral, os psiquiatras e psicólogos no activo tivessem maior cultura musical, estou em crer que seria habitual vê-los utilizar esta partitura como forma de abordar com os seus pacientes o complexo problema da vivência/gestão das emoções nas profundezas do eu singular, assim como no quadro das relações intersubjectivas. Pelo meu lado, como filósofo, tenho procurado utilizar esta obra como factor de melhoramento da vida concreta dos seres humanos, pois é essa a principal função da filosofia: proporcionar bem-estar; gerar aquilo a que os franceses, gozando do charme do seu idioma, chamam le bonheur.

Escutem com a máxima atenção e sintam como a angústia humana é musicalmente traduzida, como é espelhada em subtil harmonia musical logo a partir dos primeiros compassos. O tema do Andante (2º andamento) não é menos intenso. É mais uma página pungente. E não se deixem iludir pela energia do alegro assai final que pode parecer anular as tensões num movimento de libertação, de abandono da ansiedade, da angústia, do medo lancinantes. No desenvolvimento, neste andamento final, Mozart cria extraordinários efeitos de tensão dramática que nos deslumbram ao mesmo tempo que nos comovem profundamente.

Que teria feito este tão extraordinário Wolfgang se tivesse podido escutar a “Heróica”? Uma excitante dubitativa que de modo recorrente me assalta a alma.

Regressemos ao problema da audição. Esta sinfonia em sol menor não pode ser bem fruída, em todas as suas dimensões (estéticas, técnico-musicais, filosóficas, psicológicas, etc.) num recinto como o da Quinta da Atalaia. Tem que ser escutada em espaço mais íntimo, mais pequeno, com outras condições acústicas, para que todos os detalhes possam ser percepcionados. Não se veja aqui uma crítica. Há que entender ser outra a função prioritária de um espectáculo de massas como o da Festa. Pretende-se que esta presença da obra gigante diante de sensibilidades não iniciadas, que, por ventura, em muitos casos, nunca antes com ela se cruzaram “ao vivo”, pretende-se que esse contacto directo com a grande obra de arte musical possa, de algum modo, desencadear no espectador a vontade de a revisitar, nascendo assim o hábito de a escutar na sala de concertos, com condições acústicas mais adequadas, ou através de gravações discográficas – pelo que, para o caso vertente, aqui deixo uma sugestão: Edição Deutsche Grammophon, colecção “The Originals”, sob a direcção de Karl Böhm e com a Orquestra Filarmónica de Berlim.